LA MÀQUINA D'ESCRIURE

En el seu llibre “La teoria dramàtica. Un viatge a través del pensament teatral” Jaume Melendres parla, en tres parts diferenciades, del dramaturg, dels actors i del director. Els fa "entrar en escena", un rere l'altre, i això li serveix per fer un recorregut, un viatge, per les diferents teories que s’han elaborat en les diferents disciplines i crear tot un entramat de complicitats i ressonàncies entre els vèrtexs de l’apassionant món del teatre. És un exercici intel·lectual tan brillant com ho va ser el malaguanyat director, autor i professor de l’Institut del teatre.

 

Vaig tenir la sort de treballar amb ell, tot just després de sortir de l’Institut, en el meu primer treball com a actor (un text de Noël Coward) i, després, l’enorme regal de seguir el seu magisteri com a professor de teoria dramàtica, quan vaig decidir aparcar el món de la interpretació i estudiar Direcció i Dramatúrgia.

 

El dia que en Jaume va venir a veure la meva obra Mala sang, a la Sala Beckett, vaig ser increïblement feliç i vaig tenir la sensació que tot plegat havia tingut un sentit.

 

Estic convençut que fer la carrera d’interpretació abans de posar-me a escriure, tenir aquest coneixement dels mecanismes teatrals i de la tècnica de l’actor, em va ajudar a l’hora de crear personatges i diàlegs.

 

Melendres, al llibre que he citat abans, parla del “joc de mirades” que és el teatre. Autor, director i actors s’observen entre ells i, alhora, són mirats per l’espectador, en un art que necessita una comunió absoluta entre els diferents elements perquè la cosa funcioni.

 

Per això, crec que el coneixement de l’ofici que tenen directors i actors són el trampolí perfecte per posar-se a escriure. Ningú millor que els professionals que han gaudit textos meravellosos (i que també han patit textos poc reeixits) per distingir què funciona i què no. Evidentment, una cosa és descobrir-ho i una altra molt diferent, fer-ho. Aquest curs vol ser una introducció al món de la dramatúrgia per a gent ja està familiaritzada amb el llenguatge de la interpretació o de la direcció.

 

Partirem d’escenes de grans dramaturgs, Txèjov, Ibsen, Pinter..., perquè els alumnes facin les seves pròpies creacions. Una mena d’homenatge als mestres que ha d’ajudar a que cadascú trobi la seva pròpia veu, el seu propi estil.

 

La història del teatre està plena d’actors i directors que han començat a escriure i se n'han sortit més que bé. En un moment que les circumstàncies ens obliguen a ser més complets que mai, aquesta pot ser una bona oportunitat per a tots aquells que tinguin curiositat per l’escriptura dramàtica i ganes de començar a escriure els seus propis textos.  

David Plana, 12 de març de 2015. (Text per al curs de Dramatúrgia teatral de l'Associació d'Actors i Directors Professionals de Catalunya.)

El teatre d’Epidaure, a la costa oriental de Grècia, va ser construït al segle IV aC. a la falda d’una muntanya i va arribar a tenir capacitat per a 14.000 espectadors. Això vol dir que aquest teatre (un dels més grans de l’època, però no l’únic d’aquesta capacitat) era un autèntic centre de reunió social. Que hi passaven coses importants, que les obres que s’hi representaven connectaven la societat grega amb els conflictes ètics, polítics i morals de l’època. La incipient democràcia, la justícia, el debat entre el bé públic i la llibertat individual. Etcètera. 

 

Això passava, com he dit, al segle IV aC. 

 

Vint-i-cinc segles més tard, a la Catalunya contemporània, ningú pot afirmar que el teatre sigui un lloc de trobada, de discussió, ni de debat. La funció social i política del teatre s’ha esvaït. Ens trobem de ple en la modernitat líquida, tal com la va definir Zygmunt Bauman a finals del segle passat. Una època de relacions precàries, d’individus egoistes i ambiciosos, en la qual establir vincles sòlids entre les persones és una tasca gairebé impossible. 

 

I, en aquesta època, més diluïda que no pas convulsa, Estel Solé estrena Animals de companyia, amb una proposta escènica innovadora que converteix els domicilis particulars dels espectadors en l’espai escènic de l’obra. 

 

Em sembla divertit imaginar aquest viatge que ens porta, a través del temps, d’Epidaure, al menjador de les cases. D’una societat antiga, la grega, que va al teatre a buscar els valors que l’han d’identificar com a tal, a una societat disgregada i fràgil, la nostra, que necessita que el teatre se li introdueixi al seu domicili privat, com un lladre o com el revisor del comptador de la llum, perquè ha perdut l’impuls de cercar res, s’ha enquistat. 

 

Avui el teatre ha d’anar als ciutadans, perquè ells ja no es desplacen, ni a Epidaure ni a gaire enlloc. La genialitat d’Animals de companyia és que, precisament, parla als espectadors d’aquest aïllament. I ens planta als morros una metàfora brillant de què hem acabat sent, com a societat, després d’anys d’egoisme i desarrelament. Perquè l’obra retrata fidelment aquesta generació que ha desintegrat els vincles socials. No hi ha espais de comunitat. La persecució sense límits de l’interès individual pròpia dels anys noranta i del principi del nou mil·lenni, ens ha deixat sols i desconcertats. 

 

Així com la protagonista de l’obra, Bet, sent que els seus amics la van deixar de banda just quan ella ho necessitava més, tots plegats hem anat reduint la nostra implicació comunitària a uns quants grups de whatsapp. 

 

I com els personatges de l’obra, tots som, més o menys individualistes, desconfiats, mutilats emocionals. L’amistat ha deixat de ser un concepte aglutinador. Només compta la transformació, l’intercanvi d’interessos. Potser finalment hi haurà un bri d’esperança (l’obra així ho apunta, al final), una oportunitat per recuperar una de les habilitats que ens defineixen com a humans, l’empatia, la capacitat de demostrar afecte desinteressat cap als altres. Però, de moment, la cosa està fotuda. 

 

D’aquí ve l’èxit d’Animals de companyia: és una obra que parla de nosaltres, avui. I que ho fa, a sobre amb una estructura de pièce bien faite impecable. 

 

L’obra explica la història d’un grup d’amics que preparen un sopar per a una de les noies que torna a casa després de passar un temps en un psiquiàtric per intent de suïcidi. Amb un to de comèdia realista i seguint de manera fidel les normes clàssiques (unitat de temps, d’espai i d’acció) la peça va posant de relleu la falsedat de les relacions entre els amics, les esquerdes, les falses aparences que amaguen rancúnies, traïcions i enveges de tot tipus. 

 

La peripècia de l’obra gira al voltant d’un personatge absent, Javi, l’anterior parella de la protagonista. Aquest gran heroi desaparegut és un home carismàtic, aventurer, emblema d’una masculinitat atractiva i excitat. Un guanyador a qui l‘empresa li  proposa una feina a Austràlia i li regala un mòbil nou, un cotxe nou i un pis nou. Un triomfador de tota la vida. 

 

El seu millor amic es diu Àlex i està secretament enamorat de Bet. Quan Javi fuig sense ni acomiadar-se a l’altra punta del món, Àlex es queda amb el mòbil del seu amic. I el fa servir per enviar missatges afectuosos a la noia, fent-se passar per Javi. Sublima, com un Cyrano de Bergerac modern, la seva relació amb la protagonista i se sent, per persona interposada, un seductor carismàtic i brillant. 

 

Quan Bet surt de l’hospital i torna a casa, els amics han decidit preparar-li un sopar de benvinguda. Però Àlex encara no ha desvetllat l’equívoc, no s’ha desemmascarat. Naturalment, la comèdia, amb alguns dels seus ingredients més clàssics, la suplantació d’identitats, la mentida i el joc d’equívocs, està servida. 

 

La parella és un dels eixos temàtic d’Animals. A banda del triangle Bet, Javi, Àlex, hi ha també una visió desencantada del matrimoni de tota la vida, representat per la parella Laura-Marc, un niu de recels, desconfiança i conflictes no resolts. I Clara, la single, amb una sexualitat exuberant, però que viu amb angoixa la seva situació sentimental i li agradaria deixar de ser tan irreflexiva, centrar-se. És una panoràmica perfecta, i desencantada, de les diferents maneres d’enfocar les relacions amoroses. 

 

És difícil saber per què una obra arriba als espectadors més que una altra. Hi ha diferents elements que hi contribueixen, Animals de companyia en té més d’un. Un text que combina comèdia i elements dramàtics, una estructura impecable, uns personatges gens previsibles, amb dobles i triples capes. I, sobretot, la idoneïtat de la proposta, la seva coherència profunda i l’intent honest d’explicar-nos qui som, ara i aquí. Aquests són els principals valors d’aquesta comèdia que ara teniu a les mans en forma de llibre. 

 

Gaudiu-la! Patiu-la! Emmiralleu-vos-hi!

 

David Plana, gener 2016

Sóc un autor de teatre despistat, mandrós i amb una constància que ratlla el zero absolut. Em canso de seguida, em perdo a mitja obra i no sé cap on tirar, per això moltes de les meves obres acaben de manera totalment decebedora, ràpid i malament.

 

Tinc una quantitat important (no sé com va això amb la resta d’autors) d’obra no estrenada ni publicada. Són els meus fills bords.

 

Quan estava recopilant material per fer-me aquesta web vaig trobar un text de presentació de Mala sang on afirmava (i estic segur que era veritat) que tenia deu obres al calaix (i això abans de començar, com aquell qui diu). I des de llavors he seguit amb la meva incansable producció de textos fallits (alguns dels quals fins i tot s’han estrenat).

 

Ara ho dic així, però aquesta circumstància m’ha fet patir molt, en el passat. Convençut com estava del meu esplendorós talent tenia la sensació que la meva absència de resolució, d’entitat autoral, de concentració en general, havia impedit la meva eclosió com a gran autor nacional, internacional i galàctic. Però he canviat. Ara he après a acceptar els meus fills bords, a llegir-los de tant en tant i estimar-los com a part de mi, de la meva manera d’escriure. I això m’ha desangoixat bastant, la veritat. És igual que el món els vegi com artefactes absurds, mal resolts o que ni tan sols els conegui perquè no m’atreveixo ni a treure’ls de casa, pobrets. Jo sóc el pare i a mi m’agraden en la seva adorable imperfecció.

 

A vegades algun d’aquests fills, tan bords com la resta, han sortit a la llum i han estat més o menys acceptats per la gent que els ha vist. Perfecte. D’altres he estat castigat, fins i tot insultat, per haver-me atrevit a mostrar allò que no era prou digne de ser compartit. Una vegada una persona va titular la seva crítica dient, simple i eloqüentment “Plana”. Perquè l’obra li havia semblat, això, totalment plana. Un altre va començar la seva crítica dient que se m’havien donat dos premis l’any anterior i que, probablement, l’havien cagat de dalt a baix, o sigui que se m’haurien de retirar els reconeixements. Fins a quin punt devia ser bord, el fill, en aquest cas, que anul·lava la bondat dels anteriors.

 

En el seu moment, ja ho he dit, patia com un animal per comentaris d’aquest tipus. Fins que em vaig adonar que això em paralitzava com a autor. Perquè sempre intentava que el fill fos guapo, i això no es compra ni es ven. No depèn de l’esforç, ni del patiment, ni de res que es pugui preveure mentre estàs escrivint. Seria com si, mentre folles amb la dona per deixar-la prenyada, et concentressis molt perquè el fill sortís alt, ros i amb els ulls blaus (si és que aquest és el teu ideal, ja ens entenem).

 

Per això he arribat a la conclusió següent: només la suma de fills bords produeix, inesperadament, un fill que tothom quan et troba pel parc et diu que és el més guapo que ha vist mai. La conclusió és fàcil: s’ha d’escriure. S’ha de perdre la por a cagar-la i que la obra no sigui l’obra mestra que tothom, sempre, espera.

 

Perquè aquesta és l’altra, com passa amb el Barça (la referència no és casual, tinc un altre fillet que porta aquesta samarreta) l’entorn té molt pes. I sempre espera que guanyis. A la segona derrota ja es vol canviar l’entrenador. Fins i tot el Messi sembla dolent i valdria més vendre’l. Som així, més val saber-ho i dir-ho, que deia el poeta. La millor actitud és seguir jugant. Fins el dia que guanyis un Barça-Madrid i llavors l’equip serà el millor de la història.

 

A mi el que m’ha paralitzat, sempre, ha estat la mirada de l’altre. Perquè jo sempre he escrit per al públic, no sóc un autor que treballi per a ell mateix. Entenc que hi ha gent que ho fa, però trobo que és una mica antinatural, incompatible amb l’escriptura dramàtica, on el receptor és allà, en directe, mostrant la seva reacció als teus morros. Un poeta o un novel·lista tenen més filtres, la seva comunicació no és tan salvatge. Poden saber si ha agradat el seu llibre per les vendes o per la gent que els escrigui un mail o els ho digui després d’una presentació. I per la crítica, naturalment. Però l’autor teatral té una via directa, immediata. Em costa pensar que hi ha cap autor dramàtic que, assegut al pati de butaques, es quedi indiferent veient els espectadors avorrint-se, dormint, o sortint de la sala. Per això l’escriptura teatral és perversa, perquè (ni que sigui molt al fons del teu ésser) vols agradar. Si has fet una comèdia vols que la gent rigui i si has fet una obra densa i profunda, que moguin el cap en silenci, admirats del teu pensament. Vols ser un emissor escoltat. És el punt zero de la comunicació. I si és un receptor qualificat (llegeixis crítics, intel·lectuals, teatreros en general) encara ho vols més.

 

I aquí arribem a la gran paradoxa de l’autor teatral. La voluntat de comunicar, amb qui sigui: crítics, públic, família...  pot interferir la comunicació. I arriba el bloqueig. Et preguntes: “Estic dient alguna cosa nova, interessant, divertida? Perquè ho vull, vull amb tota la meva ànima dir alguna cosa nova, divertida,... i profunda, si pot ser.” I, al moment que t'ho preguntes, ja t'estàs bloquejant, perdent espontaneïtat i força creativa. Llavors, quina és la solució a tot plegat? Com deia abans: escriure. I acceptar que el fill pot ser bord i també te l’estimaràs.

 

Shakespeare, per citar algú més o menys globalment reconegut, té multitud de fills bords. Obres que se li allarguen, que tens la sensació que no sap com resoldre, que fan un canvi de registre a la meitat, que s’acaben de qualsevol manera. La història l’ha absolt dels seus errors i ara és un valor segur per a qualsevol director que vulgui deixar la seva empremta sense haver de patir pels comentaris malèvols dedicats a l’autor. Strindberg té tres o quatre obres incontestables i la resta són textos no totalment reeixits. De fet, els autors més infal·libles són els que tenen poca obra: Koltès, Sara Kahne, Georg Büchner... fins i tot el mateix Wedekind té dos textos monumentals i la resta absolutament fallits. Autors que adoro, com Bernhard, Beckett, Mamet, Molière o Txejov compten amb quatre o cinc fills guapos, intel·ligents i que podrien jugar a la NBA. La resta, amb lleugeres diferències, són tràgicament (o còmicament) imperfectes.

 

El resum de tot és que, o bé et mors després d’haver fet alguna cosa que valgui la pena, o bé comences a acceptar que, com més et concentris en el fill que vols tenir, menys reeixit et sortirà. Per tant, tranquils. Anem fent. Cadascú amb la seva trista o alegre realitat.

 

Vaig escriure una obra sobre l’ofici del narrador. Es diu La dona incompleta. En ella el personatge protagonista, Joan, un mentider compulsiu amb un deute que no sap com pagar, es passa tota la primera part de la peça elaborant i reelaborant mentides davant de diferents personatges dels quals vol treure’n profit: una directora de banc, un amic amb diners i la seva pròpia filla. Com a narrador, en Joan tenia unes constants que anaven apareixent en totes les històries que explicava. La segona part de l’obra era una escenificació d’una de les seves mentides. El joc consistia en que l’espectador descobrís per ell mateix que allò que estava veient no era una continuació lògica de la primera part, sinó que assistia a una creació de Joan. Les seves traces com a autor (se li repetien personatges, barrejava ficció i realitat, cobria les seves frustracions personals amb la ficció...) havia de fer evident a l’espectador el que, després, en l’epíleg, quedava en evidència: Joan havia explicat una altra de les seves mentides al mafiós al qual devia diners perquè aquest li condonés el deute. I el final de l’obra era l’acceptació de Joan com a narrador, convertint-se el mafiós en un espectador privilegiat.

 

A l’obra, doncs, recollia, explícitament, el mite de Sherezade i reflexionava al mateix temps sobre la meva pròpia condició de narrador. Un narrador angoixat (si bé no tenia deutes, sí que vivia en una precarietat econòmica que m’ho feia passar malament) que somniava en trobar el seu sultà de Persia que escoltés, nit rere nit, les seves històries i que donés sentit al seu anhel de convertir-se en narrador a temps complet.

 

He de dir que vaig trobar el meu sultà. Es va dir televisió. Al meu treball com a guionista vaig retrobar el plaer per narrar històries. La llibertat, el joc, la sorpresa. Potser, de fet, perquè la paternitat és compartida, i quan hi ha molts pares implicats tens més possibilitats que el fill surti arregladet.

 

Però ara tot això ha canviat perquè, com ja he dit, a partir d’un determinat moment de la meva vida vaig decidir ser un pare benvolent. Això ha estat un alliberament. Ara escric, i ja veurem què passa. La comunicació ja s’establirà. Un simple diàleg enginyós pot acabar sent una bona escena, que potser es convertirà en una obra acceptable. Si m’encallo, sóc un pare pacient, no vull exigir més del compte. No vull que els meus fills siguin com jo m’havia imaginat. Els escolto, els aconsello, els deixo viure. I sempre acaben creixent i se m’assemblen força.

 

Per això, el meu consell als col·legues autors és que si algú, un dia, al parc o on sigui, insulta un dels vostres fills, quan arribeu a casa li digueu, totalment convençuts, que és el més guapo del món. Això us prepararà psicològicament per seguir procreant, fins a la fi dels vostres dies. I la història, qui sap, potser convertirà els vostres fills bords en els més reconeguts i admirats.

 

David Plana, 4 de febrer de 2015. 

La vida és imprevisible. Podem planificar, organitzar, preveure,... però per més que vulguem, no podem controlar al cent per cent què ens passarà demà. Encara que els homes del temps ens diguin que farà bon dia... ¿qui sap si realment serà un bon dia, per a nosaltres? ¿Quin home del Temps (del temps en majúscules) ens ho pot assegurar? La vida del guionista de serials és divertida perquè saps què els passarà als personatges amb molts mesos d’antelació. Ets un home del temps de fiabilitat màxima. Saps qui es posarà malalt, qui tindrà problemes i qui trobarà parella. És molt tranquil·litzador perquè a la vida real les coses no són així, en absolut.

 

Des que es va començar a emetre La Riera a tots els guionistes de la sèrie ens han fet preguntes sobre la trama i els personatges. Jo sempre explico tan poc com puc. I si puc evitar la pregunta i no explicar res, no explico res. Sóc així. No m’agrada desvetllar la sorpresa. Però entenc què hi ha darrere la pregunta. De cop i volta, la gent es troba cara a cara amb algú (el guionista) que sap què passarà. Que coneix el futur. No és que ho intueixi, o s’ho imagini, o ho desitgi, no, no... Ho SAP. És com si poguéssim parlar amb algú que ens informés sobre què passarà a les nostres vides. I que no fos un visionari ni un astròleg, que ho sàpigues segur. Seria molt temptador saber què ens passarà demà, o d’aquí a un any. Quines seran les coses bones, les desgràcies. Quan morirem. ¿Però realment ho voldríem saber? Segur que a l’hora de la veritat, just abans que ens contestés la pregunta, li diríem a aquest individu, a aquest Gran Guionista (per dir-ne d’alguna manera): “no em diguis res. Prefereixo veure-ho en directe i en el seu moment.” Ens espanta la incertesa de no saber què passarà, però no podríem viure (quin avorriment) sabent exactament el nostre futur.

 

Certament la ficció és la ficció i la realitat la realitat. Però sovint no està clar que la realitat sigui real. Segons el famós mite de la caverna de Plató, ¿qui ens assegura que el que vivim no són ombres? Unes ombres tan poc reals com la ficció que observem a la televisió cada migdia. Per això a mi no m’estranya (i m’agrada) que la gent adopti els personatges de la telesèrie com si fossin de la família. És que de fet ho són. És una família paral·lela, menys corpòria, però sovint més apassionant que la pròpia, i a la qual constantment li estan passant coses.

 

D’aquí sorgeix un dels comentaris que es fan sovint als guionistes per part de l’audiència: que als protagonistes els passa de tot, que hi ha una acumulació d’esdeveniments dramàtics que no es produeix a la vida real. Això té una explicació simple (si no passen coses no hi ha interès), i una altra de més complexa.

 

A la seva Poètica, Aristòtil parla del terror i la compassió. El terror és quan l’espectador s’horroritza veient que als personatges els passen coses que també els podrien passar a ells. S’identifica, pateix, i segons la tesi aristotèlica es purga de les seves pors a través de la catarsi. La compassió és quan el personatge està lluny de les teves circumstàncies, mai podries viure incidents tan extrems (una pel·lícula sobre la reina d’Anglaterra, per exemple), però entens i et compadeixes de la seva dissort, perquè, malgrat tot, aquell rei, monstre o heroi mitològic, té sentiments humans.

 

Però el que Aristòtil no va explorar és un altre aspecte molt humà: quan ens alegrem de les desgràcies alienes. Això passa més del que reconeixem. De fet, és un mecanisme de defensa força comú. Que als altres els passin coses terribles, morts, malalties, divorcis... ens proporciona una sensació agradable, encara que costi reconèixer-ho: és l'alleujament que provoca pensar que tot allò NO ens ha passat a nosaltres. De moment, estem vius, casats, sans... La desgràcia aliena ens fa reconèixer i valorar la nostra felicitat. De fet, la felicitat (com tantes altres coses importants i subtils) només es pot percebre per contrast. Ara que no tinc feina, la dona m’ha deixat i l’úlcera m’està matant, veig com n’era de feliç, fa un any. Era feliç, però com que no ho podia comparar amb res, no sabia que ho era. La ficció també compleix aquesta finalitat: si contemplo com la gent perd el que té, valoro el que encara em queda a mi. Per això als personatges dels serials de televisió els passen desgràcies, perquè ens horroritzem, ens compadim o ens alegrem que no estiguin passant a nosaltres.

 

Com a guionistes hem de portar a l’extrem els personatges i, a vegades, fer que les coses que els passin siguin terribles. És el compromís que tenim amb la felicitat dels nostres telespectadors. Hem de curar-nos de les nostres pors. Del recel i l’angoixa que ens provoca la imprevisibilitat de la vida.

 

Els homes del temps també es veuen obligats a anunciar tempestes aquells caps de setmana que tothom vol anar a la platja. 

 

David Plana, 20 de gener de 2014.

Una de les coses que més intriga a la gent que no es dedica a escriure és d’on surten les idees. És una pregunta recurrent que m’han fet des de periodistes a familiars. La resposta és senzilla i complexa al mateix temps. Surten de la imaginació i de l’observació de l’entorn. I, sobretot, de posar-se a escriure. Quan els escriptors estem encallats sabem que una bona manera de trencar el bloqueig és posar-se a escriure. Encara que no sàpigues del tot on vols anar a parar. Com a professor de dramatúrgia a l’Obrador de la Sala Beckett he ideat uns quants exercicis per forçar els alumnes a trencar el gel, a escriure sense la pressió d’haver d’expressar aquella idea brillant que fa temps que ens volta pel cap. Perquè sovint, les bones idees només són això: idees. De bones idees en pot tenir tothom. El que no té tothom és el temps i la paciència per escriure-les, polir-les, convertir-les en alguna cosa amb cara i ulls. 

Quan em vaig posar a treballar en el projecte que després seria La Riera, només tenia clara una cosa: havia de girar al voltant de la família. La família com a refugi, però també com a conflicte. I en una sèrie que havia de tenir un cert recorregut la família havia de ser un concepte, hi havia d’haver moltes “famílies”. Així vaig començar per una família, la protagonista, que s’esquerdava just a l’inici de la sèrie. I després va sorgir una altra família, com a contrapunt, aparentment perfecta, els Flaquer; i una família laboral, a la cuina del restaurant; i després una família desestructurada, els Pereira, amb la Maribel com a centre i puntal... Així es va anar perfilant l’entramat de famílies que forma La Riera.

I a partir d’aquí, ¿què? Doncs buscar la inspiració en les coses que passen al món, escoltar anècdotes de la família i els amics, llegir, veure cinema... I deixar treballar l’inconscient, un gran aliat per tota la gent que ens dediquem a escriure.

L’inconscient et permet accedir a tot allò que hauries volgut ser i no ets. És el que fa que els personatges parlin com persones reals, perquè tu t’imagines que ets aquella persona. Perquè ho podries ser, si les teves circumstàncies haguessin estat les seves.

És difícil que et vingui una idea del no-res. Normalment t’has de posar a escriure. Esculls un tema i comences a endinsar-t’hi. Treballes, busques. Anotes les idees que et van venint. Deixes que la mà vagi treballant independentment del cervell. Perquè això es produeixi has d’escriure durant una bona estona, deixant de jutjar el que fas, no tornant enrere per revisar el que acabes d’escriure. Llavors, en un moment determinat, el cap deixa escapar algunes idees boges. Quan comences a escriure, normalment, només et venen llocs comuns. Quan fa una bona estona que escrius pots tenir alguna idea original.

Els bons guionistes treuen les idees del seu entorn, de les coses que llegeixen als diaris, d’anècdotes que els han passat a la seva família o amics més o menys maquillades. Els mals guionistes copien altres series, les barregen unes amb les altres perquè no es noti o sembli una cosa nova i, sovint, aconsegueixen vendre-les a uns productors que prefereixen comprar alguna cosa que els sona que no pas un producte nou i, per tant, més arriscat.

Escriure no és una activitat gaire glamurosa. És quedar-se a casa moltes hores davant de l’ordinador. Però no és avorrida, al contrari. És el festival de la imaginació. Quan era petit, als meus pares els agradava molt anar a la muntanya. Jo no ho entenia. Preferia mil vegades quedar-me al poble i anar al cine, sessió doble (normalment de pel·lícules de kung-fu, si hi havia sort alguna d’en Bruce Lee) i tornar a casa imaginant-me que jo era el protagonista de la pel·lícula. Al bosc m’avorria com una ostra. No li veia la gràcia per enlloc. Tot aquell verd, aquell aire pur, aquelles vistes immenses que tant emocionaven la meva mare a mi em deixaven fred. Tampoc m’agradava anar a pescar, que era l’activitat que el meu pare feia amb passió.

Però va ser gràcies als meus pares i a la seva afició per la muntanya que vaig començar a imaginar les meves pròpies pel·lícules de kung-fu. Com que no les podia anar a veure al cine me les inventava al meu cap, allà, al mig de la Cerdanya o la Vall d’Aran, envoltat de natura exuberant, jo caminava tot sol, mirant a terra i començant una activitat que no m’ha abandonat fins a dia d’avui: parlar sol. Un dia m’agradaria escriure alguna cosa sobre la gent que parlem sols pel carrer. Estem molt mal vistos i crec que és injust. Estem utilitzant un trajecte que, d’altra manera no tindria més sentit que desplaçar-se d’un punt a un altre, per inventar alguna cosa. Segurament alguna cosa inútil, d’acord, però d’alguna d’aquestes caminades en pot sortir, finalment, una idea. ¿D’on vénen les idees? Doncs de caminar. De la soledat caminant. De la imaginació corrent lliure mentre el cos camina a ritme de passeig.

 

David Plana, 30 de desembre de 2014.

 

 La imaginació és un bosc, i l’escriptura d’una obra és un trajecte per aquest bosc. 

 

L’autor sempre voldria arribar de pressa i sense problemes al final del camí; però això sovint no s’esdevé així i l’autor es perd entre els arbres. S’ha de ser pacient, i no desesperar ni caure a la temptació de fer trampes i agafar un tros de la carretera asfaltada que passa pel costat, aquella carretera que et porta directe i de pressa al final de l’obra. No saber on es va, no veure ben bé on es trepitja, tenir una certa por a perdre’s, o a caure en un forat del qual no se’n pugui sortir fàcilment, és fonamental perquè l’obra sigui original i rica. Que no vol dir perfecta. Ni que tothom pugui transitar per aquell camí. 

 

Crec que és bo que en la seva aventura pel bosc de la seva imaginació l’escriptor porti una llanterna que no faci gaire llum, que les piles estiguin una mica gastades, per continuar amb la metàfora. La visió ha de ser a curt termini, els personatges s’han d’anar dibuixant poc a poc, reaccionant a la circumstància de cada moment. Així s’evita l’excessiva presència de l’autor i l’obra i els personatges comencen a respirar per ells mateixos. 

 

Aquesta manera de fer, aquest caminar sense saber on es va, és més dificultosa, més perillosa i menys agradable que agafar un camí ja traçat i mil vegades trepitjat per altres viatgers. Però també donarà a l’autor la satisfacció dels pioners, dels valents, dels qui no accepten seguir les passes de ningú. I el seu camí (l’obra) serà únic, i valuós. 

 

Això sí, crec que és bo que l’autor tingui, amagat en alguna banda, un mapa del camí que ha decidit fer. Potser no el necessitarà, i aquesta és la circumstància ideal. Però si es troba tan perdut que està a punt de caure en la desesperació va bé tenir un petit mapa, esquemàtic i arrugat, per si, en algun moment, la pèrdua és massa angoixant. 

 

Per escriure La dona incompleta vaig demanar una beca de les que aleshores atorgava el Centre Dramàtic de la Generalitat. Per accedir-hi havies d’elaborar un projecte amb l’argument, personatges, una idea de l’estructura i alguna escena escrita. Ho vaig fer i em van donar la beca. Com que en aquella època jo era més valent, i també més inconscient, vaig deixar el projecte oblidat en un calaix i em vaig posar a escriure l’obra. L’estructura era complexa. A la primera part presentava un personatge que, per un problema econòmic, es veu obligat a demanar un préstec a una entitat bancària (que no li vol concedir), intenta enganyar un amic per treure-li diners (explicant-li una història rocambolesca), suplica ajuda a la seva filla (fent-li xantatge emocional) i, finalment, entra a robar a una casa. Aquest personatge és un mentider compulsiu, que utilitza (com un narrador experimentat) els mateixos personatges per teixir les seves mentides (històries) per convèncer (enganyar) els seus interlocutors i que li deixin els diners. La segona part de l’obra, sense que es doni cap advertiment a l’espectador, és la representació d’una de les mentides d’aquest personatge. La història que explica, però, conté les seves constants com a narrador, fins i tot les sublimacions de les seves frustracions a la vida real. El joc amb l’espectador havia de ser que anés descobrint que allò que veia no era la continuació del pla narratiu anterior sinó que s’havia fet un salt a un altre estadi de ficció: una narració dins la narració. Això ho havia de deduir, l’espectador, per les marques d’autoria que deixava el narrador de la història (el protagonista de l’obra). En fi, aquesta era l’ambició que tenia com a autor. 

 

Durant el procés, només començada la segona part (la primera la vaig escriure sense cap mena de dificultat, d’una tirada, en quatre dies escassos) em vaig sentir totalment perdut. Realment no entenia com m’havia ficat en un embolic dramatúrgic com aquell. No veia la manera de sortir-me’n. Me n’estava anant per llocs estranys que no duien enlloc. La metàfora de la pèrdua enmig del bosc em sembla la més encertada possible per descriure la sensació que tenia en aquell moment. I, com que era una beca i hi havia una data d’entrega, cada dia que passava em sentia més i més angoixat. Fins que vaig recordar el projecte que havia presentat perquè em donessin la beca i el vaig rellegir. Com en un efecte màgic, allà hi havia, perfectament traçat, el camí que em portava a la sortida, al final de la meva obra. 

 

Crec que la peça es va beneficiar del moment en què vaig estar tan perdut, perquè vaig transitar per camins estranys, foscos i que van donar un aspecte més oníric i de malson a l’obra (que és una de les seves virtuts principals o, en tot cas, una de les coses que m’agrada més). Però si no hagués tingut el projecte que havia fet, el mapa, no hagués pogut sortir del laberint de la meva pròpia imaginació i no hagués pogut estrenar mai aquesta obra. 

 

Normalment la meva manera d’escriure és prendre notes, descriure personatges, estructurar l’obra... i després no seguir això com un credo per evitar que l’obra quedi massa acadèmica. El projecte inicial és un recurs per sortir del laberint, només això. 

 

En aquest sentit és ben diferent de l’escriptura per a televisió. I ara voldria parlar una mica de la meva imaginació quan opera en un i altre terreny.

 

El sistema de funcionament a la televisió és: idea original, projecte, bíblia, escaleta, diàleg. És la manera correcta de crear un edifici narratiu, penso. Començar pels fonaments i després anar construint plantes de la casa. ¿Per què penso que l’escriptura teatral ha de començar la casa per la teulada, és a dir: dels diàlegs a l’estructura? Suposo que és perquè els autors que més m’interessen ho feien així. Bernhard, Beckett, Shakespeare... són escriptors de la paraula, dels personatges i de la situació. No tant de la trama. Shakespeare mateix se li compliquen innecessàriament els arguments, se li nota el laberint del qual no sap sortir. Però són escriptors genials, que m’apassionen. Qui ho ha fet més explícit ha estat Pinter, que també és un autor que em pertorba i m’interessa. Ell és el gran abanderat de l’escriptura a cegues. 

 

Segurament hi deu haver gent, crítica amb la meva obra, que pensa: “ja li aniria bé a les teves obres una mica d’estructura prèvia, xato”. Jo també ho he pensat, més d’una vegada. Però ja m’he reconciliat amb aquesta part de la meva escriptura. Intento escriure el tipus de teatre que m’agrada. I les peces que se’ls nota l’excés d’estructura, de premeditació a l’hora de jugar amb l’espectador, normalment m’interessen poc.  Prefereixo els boscos espessos i misteriosos que no pas els jardins massa ben cuidats.  

 

David Plana, febrer 2016

 

 

 Conferència dins el marc d’Osona debats: la literatura. Ateneu de Vic. 

 

Dedicaré la meva breu intervenció a demostrar de manera concloent que Bernard-Marie Koltès, no era osonenc. Ni tant sols remotament català. 

 

Bernard-Marie Koltès va morir l’any 1989, a l’edat de 41 anys, de SIDA. És un dels autors més importants del segle passat. Si considerem només la segona meitat del segle, el més important en llengua francesa. La seva obra parla de la necessitat imperiosa de la comunicar amb els altres que tenim els éssers humans i, al mateix temps, de la dificultat de fer-ho, per culpa, fonamentalment, de pors, recels i interessos creuats que ens tenallen. Formalment, és un autor fascinant, que utilitza la tradició francesa, molt verbal, que ve de Racine i Corneille, per crear unes obres de personatges que busquen desesperadament algú que converteixi els seus llargs monòlegs en diàleg. És un autor fronterer, fascinat pels espais fronterers, perillosos: hangars, cementiris, ponts, estacions de metro abandonades.  

 

Koltès va néixer a Metz, una ciutat del nord-est de França, va estudiar al Théâtre National d’Strasbourg i va desenvolupar la seva activitat al Théâtre des Amandiers de Nantes. És a dir, estem davant d’un autor de comarques. Però Koltès va estrenar els seus textos dins un marc molt específic, que són els centres nacionals francesos. I això li va donar una llibertat artística superior que no pas si hagués hagut d’enfrontar-se al que en podríem dir l’establishment del teatre francès. A la capital francesa hi ha dues maneres antitètiques d'entendre el fet teatral; per un costat un teatre burgès, de pièce bien faite, per l’altre, un teatre subvencionat, suposadament artístic, en el qual, per exemple, els autors ni tan sols cal que entreguin l'obra un cop escrita, si no els acaba de convèncer. Però l’escriptura dramàtica va lligada a l’estrena. Sense portar l'obra a escena l’autor teatral difícilment pot evolucionar. La majoria d'autors importants de la història del teatre, són autors estrenats: de Txèjov, a Shakespeare, de Bernhard a Pinter. Potser hi ha alguna excepció, però poques. 

 

Koltès, aquest autor universal de comarques, va tenir sort d’haver nascut en un país i en un moment que els teatres nacionals, descentralitzats, tenien tot el sentit i la força. I li van permetre evitar els perills de ser un autor lligat a la capital. Potser hagués arribat igualment a ser un gran autor, no ho sabem, però, en tot cas, va ser un autor beneficiat per la política cultural del seu país, que li va permetre créixer i desenvolupar-se en el seu hàbitat natural. 

 

Mentrestant, en una comarca no tan llunyana... 

 

El teatre Independent a Osona, va deixar una bona collita de grups, a finals dels seixanta i principis dels setanta: La Gàbia, Sèmola Teatre, El Ventall, Binocle Teatre a Manlleu... Anys de molta activitat,  d’activitat era molt genuïna. 

 

Especialment significativa és la trajectòria de La Gàbia. Inicien la seva trajectòria amb una obra de Lluís Solà, Aproximació al grau zero, però després, amb l’entrada de Joan Anguera a la direcció, s’especialitzen en autors contemporanis estrangers: Handke, Beckett. És veritat que també fan alguns textos de creació: Sr. Picasso, carrer Montcada, 15-17, Barcelona 3. Laura a la ciutat dels Sants, per exemple, una obra creada a partir de la novel·la de Miquel Llor s’estrenava el 1983, el mateix any que Patrice Chéreau estrenava  Combat de negre i de gossos al Théâtre des Amandiers. Tot i ser un autor que va morir jove, la producció de Koltès com autor no es pot comparar amb la de La Gàbia. Evidentment, no és culpa del grup osonenc que aquí no aparegués un Bernard-Marie Koltès. Però cal dir que, en aquells anys, hi havia una certa prevenció cap a l’autor “de text”. (Específicament de l’autor de text autòcton, perquè Beckett i Handke són autors en el sentit clàssic del terme i eren ben vistos i representats).

 

Resumint, em sembla curiós que en un moment de tanta efervescència molts dels creadors que marquen tot el final de segle XX al teatre català (Joglars, La Fura, Dagoll Dagom, etc) deixessin de banda de manera tan consicient la figura de l’autor dramàtic. Només Josep Maria Benet i Jornet va resistir en el que ell mateix anomena La travessia pel desert. 

 

Per altra banda, l’any 1986 es crea el Centre Dramàtic d’Osona. S’estrena amb l’obra Detall de cossos a la sorra, de Lluís Solà. L’estrena, per tornar a fer el paral·lelisme, es produeix al mateix temps que Patrice Chéreau estrena Moll oest, a Nanterre, i només uns mesos abans que el mateix Chéreau estreni un dels textos més representatius de l’escriptura de Koltès: En la solitud dels camps de cotó. 

 

L’any 1998 es tancava definitivament el Centre Dramàtic. Hi ha un cert consens que el llegat més important que va deixar l'aventura es troba en el terreny de la dansa contemporània, el que s’anomenava Espai C. Per tant, l'herència la recullen , com era d'esperar, representants del teatre no textual. 

 

Jo sóc fill de La Gàbia. D’entrar a veure assajos d’aquell grup on hi havia la meva tieta, la Dolors Rusiñol i que feia obres tan difícils d'entendre (sobretot  per a un noi de dotze o tretze anys). Perquè l’amor al teatre ve del contacte físic amb el teatre, el lloc, els actors,... El fet teatral és presencial. Això és el que el preservarà sempre, es part de la seva grandesa i de la seva perdurabilitat. Però també sóc fill de Binocle teatre i del teatre que es feia al Teatre Centre de Manlleu, que era interessant, creatiu, molt variat. Hi havia El Rusc, hi havia el teatre amateur, La passió i el infantil i juvenil. Era un bullider de teatre. Per això jo començo estrenant els meus primers textos en aquest context. Perquè era el meu context, era una situació possible. Però se’m va esgotar de seguida. Vaig decidir anar a Barcelona a estudiar dramatúrgia a l’Institut del teatre perquè allà hi havia, si més no, la possibilitat d’existir com a dramaturg. 

 

Aquesta impossibilitat d’existir, dramaturgicament parlant, és la que crec que ha fet que tots els dramaturgs que han sortit de la comarca, encapçalats per Josep Maria Miró, que és un dels autors principals del país, amb una sòlida trajectòria i múltiples estrenes a l’estranger i seguits per Blanca Bardagil o Sadurní Vergés, hagin anat directament a desenvolupar la seva activitat a Barcelona, renunciant a aquest primer contacte amb el teatre local. 

 

Per això crec que seria imprescindible crear les condicions perquè els autors poguessin estrenar a comarques. Calen diners, esclar, i ara no n’hi ha gairebé enlloc. Però el teatre és un art molt essencial, en realitat necessita més política que calés. Si, de manera decidida, es prengués la determinació de recolzar la dramatúrgia autòctona, no es necessitaria un pressupost gaire elevat. Però s'ha d'estar disposat a renunciar a algunes coses, perquè el públic s’ha de treballar i fidelitzar. I si l’has acostumat només a veure els gran èxits de la capital amb els actors de la tele, ara hauràs de fer feina. Però, finalment, el públic al qual li agrada el teatre, si està ben educat i format, sabrà apreciar el valor afegit de veure una obra escrita per algú  amb els seus mateixos referents socials i culturals que ell. 

 

Perquè Koltès era molt bo, cert, però no es pot negar, crec que  ara ja ho podem afirmar amb tota rotunditat, que era absolutament francès. 

 

David Plana, febrer 2017

Fins al 2001, podríem dir que Lluís Solà era un poeta poc conegut. La seva activitat pública havia estat lligada, principalment, a la pedagogia teatral, des de l’Institut del teatre, o a l’estudi i la divulgació de la poesia, des de la revista Reduccions. El recull De veu en veu, va donar la primera pista que, sota les activitats públiques, Solà mantenia una dedicació constant, soterrada, a l’escriptura poètica. Una escriptura que havia amagat (o protegit) durant anys i que, finalment, accedia a compartir. I encara més. Tot just l’any passat, el 2016, Lluís Solà, com si fos l’il·lusionista d’una obra de Joan Brossa, es treia de la màniga aquesta Poesia completa, editada per Edicions de 1984, que avui rep el guardó Lletra d'or, i que aplega, en més de mil pàgines, tots els llibres publicats per Solà, afegint-hi, encara, quaranta obres inèdites.  L’home discret, auster, reservat, se’ns apareixia, de cop, excessiu, incontingut, Homèric!, com diria el personatge de “L’home tranquil” de John Ford.  

 

Davant d’aquest acte d’imprudència per part del poeta he acceptat escriure aquesta glossa, sent conscient que és una tasca inversemblant. Afegir més paraules a les paraules que el poeta ha treballat minuciosament al llarg de tants anys i que ha publicat en un llibre de més de mil pàgines només es pot fer des de la pura inconsciència, o des de l’admiració més encegadora. Així doncs, entre la insensatesa i la fascinació, diré quatre paraules sobre el guardonat. 

 

Lluís Solà és un poeta pur de la Plana de Vic. I, com que jo també vaig néixer en aquella bonica, tan salvatge terra, l’entenc perfectament. La seva pedra m’és coixí. La seva solitud, la seva nit, els seus silencis, els conec, em ressonen, me’ls sento meus. Solà és poeta del fred, de la boira, de l’espiritualitat i la matèria. De camins, arbres, llum, foc i paraula. Un poeta radical, perquè els seus versos sorgeixen de l’arrel més profundament enfonsada a la terra, i perquè refusa tot allò que no sigui os, nervi i múscul. Com Jacint Verdaguer, també poeta de la Plana, basteix els seus versos damunt del silenci més íntim i en fa sorgir ritmes i músiques.  

 

Lluís Solà també em fa pensar en Peter Handke. Handke, l’home que camina, i que tot caminant mira el món i l’explica, amb una actitud callada, respectuosa, d’observador que es pregunta sobre allò que veu sense especular cap per què, cap explicació. 

 

“El caminant es desperta de cop, com sempre s’ha despertat. La transició de l’univers del son a l’univers de la vigília sempre l’ha trobada cruel, inexplicable i insostenible. Injustificable. El salt d’un abisme a un altre abisme. Es desperta; davant dels ulls es dreça la tassa blanca, lluent, oberta, crua, i al dedins del cercle obstinat, oh, allí, allí hi ha l’espai desocupat, badat, insomne i rabent. Tanca immediatament els ulls. No pot suportar tanta evidència. La claror de les coses posa al descobert el dol, el neguit, la misèria que la nit ha arrecerat. No vol obrir els ulls. No vol bellugar-se. No vol precipitar-se una altra  vegada dins el remolí de la multiplicitat.” 

 

Podrien ser versos d’El pes del món, Pels pobles o La tarda d’un escriptor, magnífics textos de Peter Handke, però es Lluís Solà qui parla des d’El camins invisibles, un dels llibres que composen aquesta Poesia completa. 

 

Handke i Solà són, ben bé, dos homes que passegen i miren. Fins i tot, si em permeteu la fantasia irreverent, puc imaginar-me Peter Handke, amb la seva figura esvelta i la seva cabellera d’intel·lectual del nord d’Europa, tot passejant per un camí de la Caríntia austríaca i, de cop, creuant-se amb un home eixut, amb la típica cabellera d’intel·lectual de la Catalunya interior, potser no tant alt com ell, però en tot cas prou semblant com per fer-li aixecar el cap i murmurar un concís: “Guten Tag”.  I al seu torn, Solà, passejant per camins de la Serra de Sanferm, a Vic, aixecaria la vista i faria un cop de cap, fugaç salutació osonenca, com a molt acompanyada d’un: “Mna tarda”. I tots dos autors, abaixant la mirada, continuarien passejant, a la recerca de la paraula exacta per descriure el món que deixen enrere. 

 

I Lluís Solà també em fa pensar en Samuel Beckett. Beckett, i la seva recerca angoixant de l’expressió més pura, la paraula més necessària, i la seva davallada infernal cap al silenci absolut. Penso en el Beckett poeta, que busca “Com dir” amb desassossec en el seu últim poema i també en el Beckett dramaturg, que transita cap als “Actes sense paraules” de les seves darreres peces. Em sembla significatiu, en aquest sentit, que l’últim poema de la Poesia completa de Solà sigui aquest, bellíssim, beckettià “Comiat”, que acaba així: 

 

“Això és el que us oferim,/ la nostra por/ i la nostra indigència. // La nostra ceguesa,/ la nostra sordesa. // Els calius que se’ns aclofen/ i les cendres vacil·lants.// Els verds, els blaus, els grocs/ que ens han entintat les pupil·les.// El folc de canyes despullades/ que ha resistit l’hivern.// La muntanya solitària   que s’alça/ cap als cims de la solitud.// Les veus que pidolen/ al llindar de l’infinit.// La proximitat i la distància/ que ens esberlen com un tascó.// El grill, l’escarabat, la cadernera,/ el pollancre i l’esquirol.// Els camins que giragonsen/ i ens tornen sempre al temps.// La poquesa del cor/ la violència del desig.// Les dunes del sentits,/ les dunes de la ment.// Aquestes paraules fràgils/ que hem arrabassat/ del captiveri.” 

 

Per acabar, torno a Handke: “Els arbres són tan espessos, que esperes un riu al darrere”, escriu a “El pes del món”. I aquest podria ser perfectament un vers de Lluís Solà, retratant el paisatge suau i previsible de la Plana de Vic. Un paisatge que el poeta ha observat, respirat, caminat, (un altre cop em ve Verdaguer al cap) fins que ha aconseguit fer-lo paraula, i unir-lo a la seva recerca espiritual d’allò que ens fa humans. Paisatge i home, matèria i esperit. La paraula. La pedra i la llum de la poesia de Lluís Solà. 

 

David Plana, novembre 2017. 

 

El teatre, com és sabut, és la disciplina literària que enfronta de manera més crua i directa l’autor amb el seu receptor. Un novel·lista, un poeta o un assagista no poden observar en directe quin és l’efecte de la seva obra sobre el lector. Poden llegir les crítiques i rebre els elogis o el menyspreu dels lectors que, voluntariosos, contactin amb ells per fer-los arribar els seus comentaris. Però entre l’impacte, positiu o negatiu, que hauran tingut els lectors durant en el moment de la recepció de l’obra i la comunicació a l’autor dels efectes d’aquesta recepció hi va un temps força llarg. Si l’obra no ha agradat, el temps que passarà  abans que el lector aconsegueixi entrar en contacte amb l’escriptor i dir-li que la seva novel·la, poesia o assaig no li han interessat gens segurament farà que els seus comentaris siguin més matisats. Si el llibre de poemes el va avorrir sobiranament potser li acabarà dient que prefereix altres textos seus. Si amb la seva novel·la va sentir un fort impacte estètic li serà difícil transmetre amb paraules una emoció tan abstracta. Al teatre tot és immediat: si l’obra no agrada, la gent es remou a la cadira; si fa riure, riuen. Si l’obra és una reflexió incisiva, arriscada i conceptualment brillant segur que es pot arribar a percebre el silenci reverencial que es crearà a la platea. 

 

Amb això vull dir que, per a un dramaturg, és essencial controlar al màxim els mecanismes de la recepció. Com més perfecta és una obra més a prop se situa dels objectius de l’autor. Perquè al teatre la relació de l’emissor amb el receptor és tensa, a vegades fins i tot agressiva. S’estableix una lluita entre escenari i platea perquè hi ha un missatge que està intentant ser enviat i un receptor múltiple que l’ha de rebre en bloc, amb matisos i diferències, és clar, però bàsicament alhora. L’autor teatral ha de ser extremadament hàbil en la seva estratègia comunicativa perquè la seva obra ha de ser rebuda (i assimilada, desxifrada, o senzillament experimentada) a temps real. No es pot esperar a una relectura atenta. Bé, sí que es pot esperar que algú es llegeixi l’obra, més endavant, i la redimeixi d’una recepció errònia, però diguem que l’acte principal de comunicació ja s’ha produït. D’alguna manera, és massa tard.

 

Per tant, algú que vulgui escriure teatre haurà de ser conscient d’aquesta realitat: si els teus textos no funcionen ho comprovaràs en viu i en directe. Si has volgut fer riure i la cosa no té cap gràcia t’ho diran a la cara els espectadors amb el seu silenci. Si l’obra senzillament no arriba, no s’entén, avorreix, també ho percebràs de manera clara. I això és una injecció d’adrenalina quan l’acte de comunicació és reeixit, però també pot ser un cop de puny a l’estómac si la cosa no qualla. 

 

L’any 2000 vaig començar a donar classes d’iniciació a la Beckett. Compartíem els cursos amb en Sergi Pompermayer, i tots dos estàvem força espantats perquè no teníem gens clar que algú amb tan poc currículum professional com nosaltres pogués fer classes d’escriptura, ni que fos d’iniciació. El cas és que també teníem moltes ganes d’enfrontar-nos a la gent que, com nosaltres, volia escriure la seva primera obra. I vam posar ganes i una mica de caradura i crec que, més o menys, ens en vam sortir. 

 

Després, he continuat fent cursos a l’Obrador de manera intermitent, amb clara predilecció per als cursos d’iniciació. És el que m’estimula més. Sobretot, m’encanta el moment que dic als alumnes: “...i ara llegirem els exercicis en veu alta. Qui comença?”. Aquell silenci, aquelles mirades que s’abaixen subtilment, aquells sospirs, aquelles expressions de “m’agradaria llegir avui, però de cap manera ser el primer”...  Al llarg d’aquests anys, he gaudit veient com els alumnes s’enfrontaven a aquest moment maleït. Però, després de totes les excuses imprescindibles (“em sembla que no he acabat d’entendre l’exercici”, “és massa curt”, “és massa llarg”, “a veure... no és exactament el que vas demanar, però...”), tothom acaba llegint i comprovant quin efecte produeix el que ha escrit en els companys. Diria que gairebé tots els alumnes que he tingut han escrit algun exercici que els ha sortit especialment bé, que els ha fet sentir que havien aconseguit el que es proposaven. Tothom ha tingut el seu moment de glòria. 

 

Però hi ha alumnes que ho aconsegueixen més sovint que altres. Són aquells que, de sobte, veus que s’esforcen més per fer els exercicis, que hi posen els cinc sentits i que, quan el llegeixen en veu alta, són especialment sensibles a l’impacte que produeix el seu text. Aquests són els que tenen més números per seguir escrivint després del curs perquè tenen ansietat per comunicar-se, que és a la patologia principal de l’autor teatral. Alguns d’aquests alumnes (no tots, naturalment) han aconseguit estrenar i, alguns, s’han convertit en dramaturgs d’èxit al nostre país. A vegades, quan em vull apujar l’autoestima, penso en la quantitat de bons autors que he tingut com a alumnes als cursos de la Beckett i em sento fantàsticament bé. Penso que sóc un professor collonut, que en sé molt i que gràcies a mi tota aquesta gent està triomfant. En realitat sóc perfectament conscient que no és així. La gent acaba escrivint perquè ho portava de fàbrica, perquè s’hi esforça i per un cúmul de casualitats i coincidències. Això sí, el primer pas, la trencada del gel, la primera immersió a la piscina, sovint s’ha fet a l’Obrador de la Sala Beckett. 

 

Els cursos de l’Obrador, per a una persona que comença, o que vol començar, són l’oportunitat de rebre estímuls i començar a produir més. Aprendre del professor, és clar, però també dels companys. I, sobretot, començar a barallar-se amb la pròpia escriptura. Una baralla, una lluita, que, si se segueix escrivint, no s’acabarà mai. A l’Obrador coneixes altres sonats com tu que també volen escriure teatre. Això és essencial. Les primeres temptatives que has escrit en la intimitat de casa teva surten de l’armari: passes textos als companys, al professor... A les classes comences a escriure sobre coses que no t’hauries imaginat mai: temes que no t’interessen especialment, personatges que són molt diferents de tu mateix. Opines sobre idees i material d’altra gent, i altra gent opina sobre el que tu fas. Aprens a escoltar, aprens a respectar (perquè si no, quan et toqui a tu, aquells a qui has tractat massa rigorosament seran implacables amb tu.) Escrius per sorprendre al professor i als altres alumnes: per intrigar-los, per fer que pensin que has escrit alguna cosa que val la pena. Per demostrar que realment vols escriure, que tens talent, que ets capaç d’expressar allò que realment vols expressar. Comences a fer creure als altres que ets escriptor i, per tant, t’ho comences a creure tu, també. 

 

També és el moment per aprendre a equivocar-se. I a reconèixer que t’has equivocat. Llegir el teu exercici i frustrar-te. Veure que no, que el text no s’entenia, o que s’entenia a la inversa del que tu pensaves. Llegir-lo i adonar-te que s’està fent etern, que a tu mateix se’t fa etern. O no, sentir el silenci atent, els petits riures de complicitat que indiquen que sí, que està molt bé, que el text és genial. I aquí es produeix el millor moment per al professor. És quan, en un alumne que ha llegit un bon exercici, hi perceps l’orgull, l’íntima satisfacció, i aquell mig somriure que indica que l’alumne està pensant: “hòstia, sóc bo, sóc bo!”, i contenint la seva alegria, perquè som un país poc donat a les expressions de l’ego.  

 

Fer cursos d’iniciació és assistir contínuament als teus propis inicis, als dubtes, les pors, l’energia i la força de quan comences. És assistir al Big Bang, al moment que comença tot, la gran explosió. I observar el talent que, sempre tímid i poruc, però també ple de força explosiva, comença a treure el cap en una de les aules d’aquest univers en expansió que és l’Obrador de la Sala Beckett. 

 

 

 

 David Plana, novembre 2018.

Text escrit en motiu de la inauguració de les reformes del Teatre Centre de Manlleu, l’any 1998.

 

Una nit de  fa uns quants anys 

vam fer la revolució al Teatre 

Va caure el mur de Berlín, es va esquinçar el teló d’acer, 

Érem molts, 

alguns som avui aquí. 

Érem gent que volíem que el teatre fos 

Un lloc obert i per a tots, 

On ningú fiscalitzés ningú, 

On no s’hagués de demanar permís a ningú 

Per fer l’obra de teatre que es volgués

On ningú et pogués cridar l’alto per dir paraulotes, 

On ningú et mires malament

Per ensenyar el cul a l’escenari. 

 

Aquella nit

Vam trencar, vam esclafar, vam fer la revolta...

 

I vam arribar al punt central de comandament, 

Que era el quadre de llums. 

Un d’aquests antics amb palanques

que només una persona sabia fer servir,

la persona que tenia el PODER. 

I el vam arrencar amb les nostres pròpies mans.

Va ser un acte d’una força increïble,

D’una teatralitat sublim.

 

Ens vam sentir en plena revolució soviètica

Al carrer del Pont de Manlleu. 

 

Va ser un acte de rebel·lió,

De protesta,

D’alliberament,

Per a un Teatre sense censura,

Sense poders a l’ombra, 

Modern i de tots. 

 

Serem aquí perquè  mai més torni a passar una cosa així

Que ningú hagi de tornar a entrar 

A xafar res, a recuperar res, 

A fer cap revolució. 

Que aquest teatre sigui sempre 

un lloc obert, lliure, 

Sense poders a l’ombra,

On es puguin fer les obres que es vulgui, 

I ensenyar el cul a l’escenari. 

Nosaltres ho volíem fer

Avui

Aquí

Això 

D’ensenyar el cul.

Però no ho farem.

Ens reservem aquesta carta

Per si mai algú té la temptació

De tornar a fer d’aquest lloc

La capelleta d’uns quants.

 

Llavors sí, 

Vindrem

Perquè vam ser uns quants 

Que vam pujar per primer cop a aquest escenari

Perquè som molts que ens estimem aquest lloc 

També per això tornarem.

 

Es una amenaça

Seriosa

Vindrem

Amb els nostres culs vells i  revolucionaris

Pujarem a l’escenari

I ens abaixarem els pantalons. 

 

Pel bé dels espectadors...

Que no s’hagi de presenciar

Tan trist espectacle. 

 

David Plana, desembre 2018.

 

Bon dia a tothom, 

 

He pensat molt què havia de dir en aquesta roda de premsa, perquè el procés fins aquí ha estat pedregós. He escrit molt, i he esborrat molt. Amb els anys, un va més carregat de dubtes que de certeses, i al final, l’únic que ens salva és la honestedat. Així que, amb tota sinceritat us parlo de les certeses. La primera certesa és aquesta: la proposta escènica de la Lucia és potent, visualment atractiva, i molt recomanable. La segona certesa és que com a autor, sento que la història i el to de la meva obra han quedat distorsionats. Jo sempre escric comèdia negra, i aquesta també ho era. Per posar una mica de l’humor que trobo que li falta al muntatge diré que aquí ho he vist més negre, que comèdia. I com que aquesta serà la primera i, provablement l’última vegada que es farà un muntatge de Els encantats, la versió de la Lucia del Greco del meu text, serà l’única que arribarà al públic. A partir d’aquí, dubtes: fins on hem de lluitar per defensar la nostra visió artística? Fins a quin punt hem d’assumir que també tots, a vegades, ens defensem des de la por, la vanitat i l’ego? 

 

Així que entre certeses i dubtes, he de dir que respecto profundament la fermesa de la Lucia a l’hora de preservar la seva llibertat artística. Tant de bo jo hagués tingut la mateixa fermesa que ella per haver defensat millor el meu text.  

 

Però, per sort, teniu l’opció de fer una doble submergida a l’obra. Veniu a veure el muntatge, i si us ve de gust, abans o després, podeu llegir el text en l’antologia que acaba de publicar Arola Editors. 

 

Al cap i a la fi, la certesa més gran és que quan obra s’estrena, com un fill, deixa de pertànyer als seus pares. L’obra va deixar de ser meva un cop hi vaig escriure el punt final. L’obra, un cop estrenada, deixarà de ser de la directora, i passarà a ser de la Sandra, la Hanna, en Guillem i l’Òscar. Però sobretot, del públic. Així que feu-la vostra. Us animo a venir a la Beckett, crec, sincerament, que val la pena. 

 

Com li fa dir Tolstoi a Napoleó a Guerra i pau abans de la batalla definitiva: “el vi s’ha obert, ara l’hem de beure”. 

 

Abans d’acabar, voldria agrair el suport i l’escalf que he rebut per part dels meus col·legues, moltes de les autores i autors del nostre país. M’he sentit estimat. Voldria, també, tenir un últim record per l’enyorat Josep Maria Benet i Jornet, amb qui m’hauria encantat compartir els dubtes i les certeses que m’han sorgit durant aquest procés. 

 

David Plana, març 2023.

Tolstoi, a Guerra i Pau, narra que, quan napoleó entra a una Moscou devastada pels incendis i abandonada pels seus ciutadans, el primer que fa és dictar una disposició pública convidant als ciutadans a tornar, prometent que la ciutat és segura, i que les vides dels qui tornin seran respectades. Per exemplificar l’ordre i la seguretat de la ciutat, fa obrir tots els teatres i assisteix ell, personalment, a les funcions. Per a l’emperador, els teatres oberts son la millor prova que les coses tornen a funcionar, que la ciutat és un lloc segur. Els ciutadans assistint a les representacions son el símbol de la pau i la concòrdia. Que la gent tingui ànims per anar a teatre és que les coses no poden estar tan malament. 

 

El teatre, un dels espais de cultura on una societat es reconeix, analitza i critica ella mateixa, és una experiència compartida. La gent parla a l’entrada i comenta la funció quan en surt. Hi troben els seus veïns, els seus conciutadans. Tots junts assisteixen a aquest acte de manera conjunta, amb les llums apagades i en silenci. És gairebé un ritual laic, encara que moltes vegades no passi de ser oci compartit. Vivim l’era del lleure individualitzat fins a l’extrem. Les pantalles ens proporcionen, exactament, el que desitgem veure en cada moment. Una mateixa família pot estar asseguda al menjador i consumint, cadascú en diferents pantalles, la seva pròpia sèrie, pel·lícula o un vídeo breu dels milers que es pengen cada minut a la xarxa. És un consum atomitzat, que ens satisfà, però ens aïlla. El teatre, en canvi, és una experiència compartida. Cohesiona i agrupa, ens fa partícips. Fins i tot més que el cinema a les sales, perquè l’experiència es comparteix també amb els actors que fan la funció en directe. D’aquí la seva importància com a element de cohesió i dinamització social. D’aquí que Napoleó considerés que tenir els teatres oberts era mostrar una ciutat oberta, dinàmica, atractiva. 

 

A banda d’això, el teatre també genera identitat. És un reflex del pensament i els sentiments de la gent del lloc on es crea. Per això és tan important que els teatres de fora de la capital facin les seves pròpies produccions. Els gran espectacles amb actors coneguts poden servir perquè la gent vagi a teatre, i això ja és un bon objectiu per si sol, però cal ser més ambiciós. Cal veure el teatre com una eina d’expressió indispensable per confegir la personalitat d’un territori. 

 

Hi ha matisos de la nostra experiència col·lectiva i individual als quals només hi podem arribar a través de les històries de ficció. Per això, és necessari que cada societat, cada grup humà que es consideri únic, singular i valuós, tingui la seva pròpia literatura. Una ciutat, més gran o més petita, que vulgui consolidar la seva personalitat col·lectiva ha de comptar amb la seva pròpia producció teatral. 

 

La política cultural no es pot limitar a tenir edificis ben equipats per fer-hi teatre, dansa i altres esdeveniments culturals. Ha de promoure de manera constant, perseverant, fins i tot insistent, la creació local. I ha de tenir la paciència que calgui per esperar que el públic hi respongui. Els municipis que ho han fet així, que n’hi ha, han obtingut grans resultats. França és el millor exemple possible en aquest sentit, amb la seva política de Centres Dramàtics a províncies. Per desgràcia, el govern de la Generalitat no ha tingut mai la descentralització cultural com una de les seves prioritats. Per això, cal actuar a nivell local. 

 

Ara que arriben les eleccions hem de demanar als polítics un compromís més alt amb la cultura, més enllà dels edificis. Els edificis sense idees són parets buides, sense vida. Fan falta diners, però, sobretot, calen bones idees, persones vàlides i projectes engrescadors. S’ha d’apostar pel teatre infantil i juvenil, d’una manera decidida, no per quedar bé. Cal tenir en compte el teatre amateur, però, sobretot, s’ha de confiar en la gent ambiciosa, que estima el teatre, que té coses a dir, i deixar-los fer. Donar-los condicions per treballar: espais d’assaig, teatres per actuar, diners per fer les produccions i temps per fer la feina ben feta. 

 

En bona part dels teatres de Catalunya s’ha renunciat a la creació, per deixar-ho tot en mans de gestors que s’encarreguen de portar les obres més exitoses (de petit o de gran format) de la capital. Això és una entrega d’armes en tota regla. Aquest país ha estat el que ha estat a nivell teatral per la quantitat i la qualitat de les companyies i els creadors que van sortir de comarques. No cal fer-ne un repàs, tothom sap de qui parlo. Ara la situació és diferent. Tal vegada son els signes dels temps i la batalla està perduda i no cal donar-hi més voltes. Però potser encara hi ha una oportunitat per canviar les coses. 

 Una bona salut teatral repercuteix en la salut de la ciutat. Del comerç, de la restauració, de la vida social i de l’autoestima dels ciutadans. Ningú vol viure en una ciutat sense ànima. Per això, hem de reactivar el pensament local, la creació local, i enfortir els vincles d’allò que ens uneix, allò que ens fa reconèixer-nos com a membres d’una comunitat. En un món més globalitzat i individualitzat que mai, és urgent que posem fil a l’agulla. Ens hi juguem el caràcter, la personalitat i la cohesió de les nostres ciutats del futur. 

 

David Plana, abril 2023

 

 

Hi ha cert consens entre la comunitat audiovisual en considerar en Josep Maria Benet i Jornet com uns dels  pares de la ficció catalana. Des d’aquella entranyable Vídua, però no gaire, que va inaugurar la ficció a RTVE Catalunya, fins al mític Poblenou, la primera telenovel·la genuïnament catalana que es va estrenar a mitjans del anys noranta del segle passat a tv3. La figura d’en Papitu Benet va ser fonamental, per molts motius. Segons la meva manera de veure-ho, el principal va ser crear un canal de transmissió entre el teatre i la televisió, que, sobretot als primers temps, va ser fonamental per configurar la ficció audiovisual catalana. La Cubana amb Teresines, S.A, Dagoll Dagom amb Oh, Europa i La memòria dels cargols, Jordi Sánchez i Joel Joan traslladant la seva obra de teatre Krampack a la televisió sota el nom ja mític de Plats bruts. Però encara n’hi ha més. T de teatre amb Jet-Lag, on vaig tenir la sort de ser guionista durant unes quantes temporades... i, pel costat de la literatura, en Jaume Cabré a Estació d’enllaç i la Maria Jaen a El cor de la ciutat. El mateix Papitu va insuflar un aire de tragèdia grega a la seva reconeguda Nissaga de poder. Eren unes ficcions potser imperfectes, des del punt de vista de la pulcritud audiovisual, però molt originals, disruptives, amb un carisma extraordinari. Tot això, i encara més ficcions que em dec oblidar, va ser la contribució de la gent del teatre i la literatura a la televisió catalana. 

 

Al terreny personal, jo també vaig participar en algunes d’aquelles ficcions, al començament de la meva carrera. Vaig debutar a La memòria dels cargols, vaig passar-m’ho bomba fent capítols de Jet-Lag i, finalment, vaig poder treballar amb el mestre Benet i Jornet a Ventdelplà.

 

Quan tv3 va escollir el meu projecte de La Riera per substituir l’exitós El cor de la ciutat, vaig envoltar-me de guionistes que eren, també, autors teatrals: en Sergi Pompermayer, en Guillem Clua, la Marta Buchaca, la Cristina Clemente, en Toni Cabre, en Pau Miró, en Carles Mallol... i els vaig combinar amb gent que venia més del món audiovisual, com l’Eva Baeza, l’Eulàlia Carrillo, l’Héctor Lozano o la Núria Parera, entre d’altres. Era una manera de comprometre’m, jo també, amb aquest canal invisible que transvasa de la literatura dramàtica a la televisió al nostre país, i que havia inaugurat  l’enyorat Papitu. Els resultats van ser prou bons. Tot i que hi havia inexperiència i poca traça en alguns aspectes que vam anar millorant, temporada a temporada, també hi havia entusiasme i ganes de fer-ho bé. Aprofitàvem la nostra experiència al teatre per dotar els personatges d’una personalitat ben marcada i per crear seqüències amb intensitat dramàtica. Tampoc teníem por de fer entrar elements de comèdia, perquè era un gènere que a tots ens era familiar i ens agradava. La contaminació va ser enriquidora, va fer la ficció més imprevisible per a l’espectador. Si vam tenir un petit i localitzat èxit, va ser, en bona part, pel talent de tota aquella gent que veníem de mons diversos. 

 

Aquest canal que connecta literatura i audiovisual continua existint, actualment, però està menys transitat. Els productors cada vegada més volen alguna cosa que “els soni”, productes que siguin un híbrid d’altres sèries, de èxits reconeguts. Per una part, és comprensible, s’hi juguen molts calés i volen assegurar el tret. Per l’altra, és una tendència que empobreix la ficció, que l’aprima, que la fa previsible. Efectivament, a l’espectador, tot “li sona” una mica. Quan la indústria és molt potent, com l’anglosaxona, encara hi ha lloc per a l’experimentació. A la nostra petita i migrada realitat, no n’hi ha gaire. Potser per això les companyies o els creadors teatrals d’aquest país han deixat de tenir la seva sèrie a la televisió. És una explicació plausible, però no deixa de ser una mica trista. 

 

Ser guionista d’expressió catalana és complicat, actualment. La situació de la nostra llengua és la que és, i, com puc constatar en els alumnes que tinc cada any, la gent comença a escriure els seus primers guions en castellà, encara que el català sigui la seva llengua d’expressió. Tinc la sensació que no és pas perquè no se sentin prou competents en català, sinó perquè intueixen el que els cau al damunt. Un panorama de ficció en català paupèrrim, en el qual, si no ets guionista amb sou fix al serial del migdia, és difícil guanyar-se la vida. I això podria tenir una conseqüència encara més devastadora: que els nous creadors comencessin a descartar el català com a llengua de ficció, que les històries se’ls acudissin directament en castellà o anglès. Llavors, si passa això, el català deixarà de ser llengua d’esbarjo i cultura per convertir-se només en curricular. 

 

En definitiva, l’abandonament del canal teatre/televisió que va inaugurar tan exitosament en Papitu Benet, ha provocat que la ficció catalana contemporània sigui menys arriscada i que estigui més pendent dels resultats i més enfocada a aconseguir un segment concret d’espectadors (principalment, l’anomenat “públic jove”). 

 

Si la ficció és un dels miralls que fa servir qualsevol societat per reconèixer-se, podríem dir que la imatge que ens retorna avui la nostra televisió és més pusil·lànime que fa unes dècades. Potser com a país, com a societat, també ens hem anat aprimant, qui sap? En tot cas, això ja no em pertoca a mi d’analitzar-ho. 

 

Tampoc em correspon buscar solucions a aquesta deriva, perquè tenen a veure amb elements que no estan, lamentablement, a les mans dels creadors. Son els diners i les polítiques culturals. Encomanem-nos, doncs, als responsables que poden, encara, salvar la ficció audiovisual del nostre país. I, mentrestant, gaudim de les ficcions arriscades, escrupoloses i complexes que, encara avui resisteixen a les nostres sofertes pantalles. 

 

David Plana, gener 2024

 

 

 

Text escrit per a la revista Entreacte. Tardor 2024. 

 

En GERARD i l’ALBA, tots dos de menys de quaranta anys, son a una habitació d’hotel. Ella porta el barnús de bany de l’hotel i revisa una guia de viatges. Ell està assegut al llit, vestit de carrer. L’ALBA tanca la guia i la deixa damunt de la tauleta de nit. 

 

ALBA: Ara comença la part dura del viatge. 

GERARD: Ah sí? 

ALBA: Bé, ja m’entens... La més... intensa. Però potser també la més interessant, la més divertida. Vols que t’ensenyi tot el que m’he marcat a la guia? O ho fem després, tot sopant?  

GERARD: Després.

 

L’ALBA s’aixeca i va cap a la dutxa. 

 

ALBA: No et vols dutxar, abans d’anar a sopar? 

GERARD: Ara vinc. 

 

Pausa. Ella es queda parada, mirant-lo. 

 

ALBA: Dius que ara vens, però no vens. T’estàs quiet, estirat, seriós... i això vol dir que et passa alguna cosa. Me la dius? M’expliques què et passa, ara, abans de dutxar-nos, abans d’anar a sopar, i així ens ho traiem de sobre? 

GERARD: Millor que no. 

 

Pausa.

 

ALBA: Vaja... sí que és greu. 

GERARD: No és greu, però...

ALBA: No t’ho estàs passant bé? No t’està agradant, el viatge? 

GERARD: Vols que sigui sincer? 

ALBA: Sí.

 

Pausa. 

 

GERARD: Doncs... per mi el viatge, fins aquí, fins ara, ha estat terriblement dur. Potser el que ve serà més difícil, potser sí, però de moment ha estat un infern. Potser “infern” és excessiu, és la primera paraula que m’ha vingut al cap. Poden empitjorar, encara, les coses? Segur que sí. Tot pot anar a pitjor, sempre. Però quan dius “comença la part dura del viatge” sembla com si el que hem fet fins ara hagi estat un camí de roses, ja m’entens, i no ha estat així. Per mi, almenys, no ho ha estat. No vull que pensis (perquè no ho he dit), que et culpo d’això, d’aquest infern. Hem fet aquest viatge junts, i, en tot cas, si ha estat espantós, no és culpa teva. O no ha estat només culpa teva. Tots dos hem tingut la nostra part de culpa. O, més aviat, de RESPONSABILITAT, en el que ha passat durant aquest trajecte. 

ALBA: Però... per què? Vull dir... Pots... concretar? Què ha passat? Què és el que ha convertit aquest viatge en un...? 

GERARD: Hem fet totes les coses que deia la guia de viatges. Hem anat al TOP TEN dels llocs que s’havien de visitar, hem anat als restaurants que recomanava la guia... De fet, has estat tota l’estona pendent de la guia, llegint-me la guia i fent fotos. I penjant les fotos, i comentant els comentaris que et feien a les fotos. I al vespre preparant el que faríem el dia següent. Amb LA GUIA, naturalment. Demà el lloc imprescindible número sis. I dinarem a un restaurant marroquí que hi a prop i que té un vuit de puntuació. 

 

Pausa. 

 

ALBA: No et va agradar el restaurant marroquí? 

GERARD: Boníssim. 

ALBA: I els llocs que hem visitat...?

GERARD: Preciosos, tots. Dignes de la puntuació que tenien. 

ALBA: Però t’han avorrit. Com que estava tot tan planificat, no tenia emoció. 

GERARD: És més o menys això, sí. 

ALBA: I llavors... això de les fotos. 

GERARD: Has fet moltes fotos. I les has penjades totes. Has fet un reportatge fotogràfic exhaustiu del viatge i l’has compartit amb tothom... 

ALBA: Tampoc he fet tantes fotos. I sempre t’he demanat si volies que les pengés. I alguna vegada m’has dit que no, i no ho he fet. 

GERARD: D’acord, sí. 

ALBA: Però llavors... perdona, però... sí que em culpes. El viatge ha estat un infern...

GERARD: Un infern, potser m´he passat. És la primera paraula que m’ha vingut. 

ALBA: La primera paraula que se t’ha acudit per definir el viatge. I que havia estat espantós. Això també ho has dit. Tot massa planificat, no? Zero improvisació. I les fotos... no cal fer fotos de tot, i encara menys penjar-les a les xarxes... I encara menys comentar els comentaris que et fa la gent que, a més, normalment són de compromís. I, per això, per aquesta merda de... interacció social? Interacció social a la xarxa?... m’he carregat el viatge. És això? 

GERARD: ...

ALBA: Doncs no ho sé... Em sap greu. De debò. 

 

L’ALBA s’estira a l’altre costat del llit, amb la mirada perduda al sostre. En GERARD s’aixeca i comença a despullar-se. 

 

GERARD: Vaig a dutxar-me.

ALBA: Molt bé. (Pausa.) Per què has parlat de trajecte?

 

Pausa.

 

GERARD: Eh... No ho sé. No és el que hem fet? Un trajecte.

ALBA: És una manera estranya de dir-ne. No se m’hagués acudit mai. Sembla que hi hagi alguna cosa més. 

GERARD: ...

ALBA: Sembla que vulguis parlar d’alguna cosa més. 

GERARD: No pretenia... No sé. No volia fer cap metàfora. 

ALBA: Però t’hauria agradat més... anar a l’aventura. Sense guia, sense mòbil. Que el viatge fos més espontani. Perdre’ns per carrers de ciutats que desconegudes, sopar al primer lloc que trobéssim, parlar amb la gent, viure més intensament el present, gaudir del moment. Sense mapes i sense fotos. 

GERARD: Suposo que sí. 

ALBA: Ja. (Pausa). Te’n recordes que ens fèiem regals, a cada viatge què fèiem? Ens compràvem una cosa, d’amagat de l’altre, un regalet. Quan viatjàvem, fa anys, a Istanbul, a Nova York, a Moscou... A tots els viatges que hem fet, tu i jo, tots aquests anys. Als vespres, triàvem els llocs que aniríem, els restaurants, els llocs recomanats, els racons secrets que recomanava la PUTA GUIA. I, un dia, ens donàvem un matí lliure i anàvem a comprar-nos un regalet, i ens el donàvem l’últim dia. Te’n recordes? 

GERARD: Sí. 

ALBA: Doncs ara m’agradaria fer-te el meu regal. No està embolicat. Saps què és? UNA MERDA. Una merda ben grossa per tu. Te la regalo. Perquè en facis el que vulguis. Perquè te la posis a la maleta i te l’emportis a casa. De fet no, perquè no t’hi cabrà, a la maleta, perquè és una merda com un piano. Una merda d’elefant. Vols que et faci una foto amb la merda i la pengi a les xarxes? Segur que hi hauria molts comentaris. Segur que la gent et tindria enveja: “quina merda més ufana i més superba que li ha regalat la seva dona. Quin tio més afortunat. Like.”

 

Pausa. 

 

GERARD: Com hem arribat a aquest punt?

ALBA: Amb la guia! La guia, que ens ha recomanat el millor aeroport per aterrar, que no agaféssim taxis que no fossin oficials, la roba que havíem de portar, els millors llocs per canviar les divises, les frases indispensables per fer-nos entendre, que ens ha advertit que no beguéssim aigua que no estigués embotellada, que ens ha indicat els barris on no havíem de posar-hi els peus. ESTEM VIUS GRÀCIES A LA GUIA. Però ara, aquesta guia ha convertit el nostre viatge en un infern. L’infern de la planificació, de l’avorriment, de la “incomunicació entre la parella”, com diria algun dels teus llibres.

 

Pausa.

 

GERARD: Això de la merda... Perdona, eh, però ho he trobat una mica...

ALBA: No t’ha fet riure? 

GERARD: Havia de fer-me riure? 

ALBA: Sí! Sí. T’havies de trencar de riure, i canviar aquesta cara de restret que fas des que vam arribar aquí. Per això se m’ha acudit regalar-te una merda. Perquè fas cara de persona que fa setmanes que no va al lavabo. 

GERARD: Estàs molt agressiva.

ALBA: Sí. Disculpa. (Pausa breu.) No he tingut temps d’embolicar-te el cagarro. Te’l donaré així, tal qual. T’importa? 

GERARD: Para, sisplau. Prou. PROU. 

 

Pausa llarga. 

 

ALBA: No ets conscient de com estic patint.

GERARD: T’asseguro que sí. 

ALBA: Què has de saber? 

GERARD: Sé que estàs patint. 

ALBA: No. La teva principal preocupació és que planifico massa el viatge. I que faig fotos i les penjo a internet.    

GERARD: No. 

ALBA: I això et fa sentir com en un infern. 

GERARD: No ho volia dir. No ho volia dir!! És una expressió desafortunada. Ho sento! 

ALBA: No tens ni PUTA idea de què és l’infern!

 

Pausa llarga. 

 

GERARD: No hauríem d’haver vingut. 

ALBA: No, és clar que no. Però... I aquí ve la gran revelació, senyores i senyors... Fa sis mesos, sense que fos el meu aniversari ni el nostre aniversari de parella ni cap dia especial, vas dir que tenies una cosa per mi, una cosa que em faria sentir millor, que seria bo per mi, per tots dos... Que ens ajudaria a tirar endavant. Que ens il·lusionaria... Així mateix ho vas dir. Te’n recordes? Em vas donar un paquetet, el vaig desembolicar... i volià... 

GERARD: Una guia. 

ALBA: La guia que era el viatge. Aquest era el regal. 

GERARD: Sí. 

ALBA: També m’hauries pogut regalar els bitllets d’avió. Com a gest, vull dir. Enlloc de la guia, uns bitllets. S’hauria entès igual. Però tu no em vas regalar els bitllets o una foto del país impresa d’internet. Em vas regalar... la guia. 

GERARD: Sí. 

ALBA: I ara el problema, o un dels problemes, o la metàfora dels nostres problemes és la guia. Llavors, què? Què hem de fer? 

 

Després d’una pausa, en GERARD se’n va cap a una de les tauletes. Agafa la guia de viatges que hi ha a sobre. L’obre, la fulleja... i n’estripa un full. L’arruga i se’l posa a la boca. Comença a mastegar-lo. 

 

GERARD: No en vols, tu? 

 

Pausa llarga. Ella s’acosta i allarga la mà. Ell estripa un full de la guia, l’arruga i l’hi dona. Ella agafa el full, se’l posa a la boca i mastega. Tots dos masteguen, en silenci. 

 

GERARD: Ja no cal que busquem restaurant per aquest vespre. 

 

Ella se’l mira i comença a riure. Ell també riu, s’ennuega i escup el full. Ella també escup el full que estava mastegant. Tots dos es miren, en silenci, i s’asseuen al llit. 

 

GERARD: T’hauria d’haver regalat els bitllets i després buscar les coses per internet. Hauria sigut tot més fàcil. 

ALBA: I menys indigest. 

 

Tots dos somriuen. Silenci.

 

GERARD: És curiós...

ALBA: Què? 

GERARD: Que em dediqui a escriure i em costi tant trobar les paraules. Per això t’he regalat el viatge. Perquè no trobava les paraules per acostar-me a tu, per ajudar-nos. I suposo que... en el fons... esperava que tot s’arreglés agafant un avió i dormint un parell de setmanes a una habitació d’hotel. És un pensament molt bàsic, ho reconec. Potser hauria estat millor no fer res. Callar. Esperar. Aguantar. 

ALBA: Això és el que fas sempre. 

GERARD: Sí. 

 

Pausa. 

 

ALBA: Ha estat bona idea, el viatge. I jo... m’he concentrat molt fort perquè funcionés. He seguit les recomanacions de la guia, he fet totes les fotos possibles, les he penjades, he fet comentaris als comentaris... Entenc que això ha acabat sent insuportable. Però m’ha ajudat. Millor això que callar, esperar i aguantar. 

 

Pausa. 

 

GERARD: Potser hauríem de començar a posar paraules al que ens ha passat. DIR-HO.

 

Pausa. 

 

ALBA: Endavant.

 

Pausa. 

 

GERARD: Costa. 

ALBA: Sí. 

 

Pausa. 

 

GERARD: Hem perdut un fill. (Pausa). Estaves embarassada i vas tenir un avortament. Al setembre farà mig any que va passar. (Pausa). I això ha estat... dolorós. Per tu, per mi, i per nosaltres com a parella. No ens ha fet més forts, com a alguns els passa. A nosaltres ens ha distanciat. No hem sabut. Potser jo, sobretot, no he sabut... què dir, ni tampoc què fer. I han anat passant les setmanes i els mesos. I aquella sensació de pèrdua tan intensa, d’haver perdut alguna cosa i també d’estar perduts, s’ha anat... atenuant. I hem tornat a la normalitat. Però les coses no han tornat a ser com abans. Fem gairebé les mateixes coses, però és com si no fóssim exactament nosaltres qui està fent aquestes coses. Sortim a sopar, o anem al cine, o ens quedem a casa un diumenge a la tarda. Anem a caminar. Mirem una sèrie. Ens fem petons. Follem. Però és com si no fóssim exactament nosaltres qui està fent tot això. El “nosaltres” que érem abans, la nostra... entitat... com a parella s’ha difuminat. S’ha esborrat. S’ha aprimat. Està a punt de desaparèixer. Ens aïllem. Ens protegim. Ens castiguem. Em fas ràbia. T’odio. M’agradaria fer-te mal. M’agradaria fer-te bé. No puc fer cap de les dues coses. Entro a una llibreria i, sense adonar-me’n, vaig a la secció de viatges. Compro una guia. Aquesta guia. Te la regalo. Planegem el viatge. Agafem l’avió. Arribem a l’hotel i desfem les maletes. Tu t’esforces en fer que això funcioni. Ho percebo. Me n’adono. Mires la guia, fas fotos dels llocs... No em crec res. Sento que estic vivint una simulació, un engany que he creat jo mateix. Et miro i ho trobo tot artificial i buit i no ho puc suportar. Penso que és un infern... i, finalment, t’ho dic. I això provoca una allau de paraules. Desconcert. Crispació. Sarcasme. (Pausa). Però  ara... per fi... sento que estic preparat per parlar. Per parlar del que ens ha passat i del que ens està passant. 

 

Pausa. 

 

ALBA: D’acord. Aquesta nit parlarem. (Pausa). Però abans... ens dutxarem. I sortirem a sopar. I després... tornarem a l’hotel i follarem. (Pausa breu). I llavors... només llavors... parlarem. 

 

Pausa. 

 

GERARD: D’acord. (Pausa). On anirem?

ALBA: Tenia marcat un restaurant, a la guia, però te l’has menjat. 

GERARD: (Somriu). Vaja... (Pausa breu). I ara què? 

 

Pausa. 

 

ALBA: Sortirem i buscarem un restaurant. Sense la guia. Sense buscar-ho per internet. A veure què passa. 

 

Tots dos es miren i se somriuen. Després, en GERARD li agafa la mà a l’ALBA. I es queden així, asseguts a la vora del llit, en silenci. 

 

FI